C’è ascolto e ascolto – Massimiliano Viel

In Ascoltare. Tra musica, percezione e cognizione, Massimiliano Viel mira a restituire i discorsi che facciamo sull’ascolto alla sua specificità, con un’indagine sui diversi modi di scrivere dell’ascolto. Le ricerche sull’ascolto e sui temi ad esso connessi si pongono al crocevia di una miriade di discipline legate alla musicologia, alla (neuro-)fisiologia, ai cosiddetti Cultural studies e all’intelligenza artificiale. L’ascolto è anche un modo di essere a cui siamo intimamente connessi, un’attività che è soggetta a strategie e addestramento, e con la quale possiamo affrontare un mondo che a volte, con la sua imprevedibilità, ci costringe a ricercare indizi o effetti di ciò che lo abita.
Viel è compositore, musicista, ricercatore e didatta. Ha collaborato con numerose ensemble e orchestre e con compositori come Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio e Fausto Romitelli. Contemporaneamente, ha sviluppato la sua ricerca estetica e tecnica realizzando partiture per strumenti acustici ed elettronici. Si è inoltre interessato alla relazione tra la musica e le altre forme espressive e come membro del collettivo Otolab ha sviluppato innumerevoli progetti audiovisivi presentati in tutto il mondo.
Il libro è edito da Shake Edizioni che ringraziamo per la possibilità concessa.

L’utilizzo di quell’insieme di verbi che sono quasi-sinonimi di “ascoltare” è certamente il modo più importante con cui comunichiamo i vari aspetti delle nostre percezioni uditive nelle nostre conversazioni quotidiane. Tuttavia, a partire almeno dall’opera di Schaeffer, si è anche diffusa, almeno nei discorsi più specialistici, la tendenza a utilizzare “ascolto” come termine tecnico, spesso accompagnato da aggettivi che lo caratterizzano ulteriormente.

Al di là delle distinzioni tecniche dei “quattro ascolti”, nell’italiano colloquiale si possono facilmente trovare delle differenze nell’uso dei verbi di ascolto, anche in mancanza di un database semantico facilmente consultabile. Più comodamente, per l’inglese abbiamo i database online WordNet [1] o Dante [2], i quali mostrano, ad esempio, che “to listen” viene normalmente usato come “to hear”, ma con l’aggiunta di senso, dell’attenzione, l’intenzione o la cura. Sembra dunque che “to hear” venga tipicamente considerato come un’attività cognitiva d’ascolto in senso generale, che non necessita di ulteriori specificazioni. Inoltre, nemmeno le preposizioni e gli avverbi che occasionalmente accompagnano “to hear” sembrano particolarmente utilizzati per dare un’ulteriore qualificazione del processo di ascolto in sé. Infatti, si limitano in genere a trattare la relazione tra il soggetto e uno specifico oggetto d’ascolto, spesso nei termini della sua fonte o del contenuto.

In italiano, si può trovare quello che sembra lo stesso tipo di relazione tra verbi, con “ascoltare”, da un lato, e “sentire” o anche “udire”, dall’altro. Per questo, se “ascoltare” è correlato ad un aumento dell’attenzione verso un obiettivo sonoro, è quasi normale poter collegare l’azione di ascoltare alle strategie messe in atto per orientarla. E così, “ascoltare” viene sostantivato in “ascolto”, così da renderlo simile a un oggetto con delle proprietà.

Certo, l’uso del sostantivo “ascolto” nella comunicazione quotidiana non è molto tipico, a parte, ad esempio, gli auguri di “buon ascolto” con cui spesso si conclude la presentazione di un concerto, ed è quindi comprensibile che alla fine lo si trovi prevalentemente in contesti tecnici nei quali si vuole sottolineare delle specificità.

Già nel suo “Trattato”, Schaeffer procede con l’analisi dei tratti distintivi dell’ascolto collegando i quattro “ascolti” a una coppia di opposizioni: la prima tra ascolto naturale e ascolto culturale; la seconda tra ascolto ordinario e ascolto specialistico (Schaeffer 1966, p. 120 ss.). Non è importante qui entrare nei dettagli di queste opposizioni. Ciò che mi interessa è invece sottolineare come questa certa diffusa urgenza di spezzare il continuo dell’ascolto in segmenti discreti attraverso l’uso di aggettivi, senza disciplinarli in qualche modo, magari schaefferianamente con opposizioni, rischia di rendere questa varietà di ascolti incommensurabili tra di loro.

Ecco allora che si sviluppano liste di ascolti, che vengono chiamati “modi di ascolto” (Chion 1983) o “tipi di ascolto” (una espressione usata principalmente nella variegata letteratura legata ai temi del counseling e della terapia), “stili di ascolto” (Clarke 2005), sebbene Tuuri ed Eerola (2012) distinguano tra modi e stili di ascolto, o ancora “strategie di ascolto” (Huron 2002). Si tratta insomma di una costellazione di atteggiamenti d’ascolto che frammentano il continuo aurale formando in esso delle lacune. E questo è il risultato di un’articolazione dell’ascolto che parte da alcune istanze di ascolto specifiche, che magari emergono dall’ontologia espressa dal linguaggio naturale o che sono utili nel contesto di specifici discorsi e teorie.

Abbiamo allora l’ascolto ridotto (Schaeffer 1966), cioè un atteggiamento di ascolto rivolto al suono in se stesso, come oggetto sonoro, che prescinde dalla sua sorgente, reale o presunta, e dal possibile significato che può trasmettere (Chion 1983, p. 33). Michel Chion, nel tentativo di formare una “trinità” dell’ascolto, vi aggiunge l’ascolto causale, che corrisponde all’“écouter” di Schaeffer, e l’ascolto semantico, che invece corrisponde all’“ouïr” e all’“entendre”di Schaeffer (Chion 1990).

C’è da aggiungere che Denis Smalley, nel suo tentativo di introdurre la ricerca di Schaeffer nel mondo anglofono, ne tradisce, per così dire, la prospettiva fenomenologica virando l’ascolto verso istanze derivate da un approccio tecnico al suono, come l’idea di spettro e l’uso di sonogrammi, il cui impiego finisce con il coinvolgere altre modalità sensoriali, come la vista. Il risultato è l’idea di ascolto tecnologico (Smalley 1986).

Alla lista di questi modi di ascolto bisogna aggiungere, senza seguire un ordine particolare, l’ascolto attivo (Roden 2005), l’ascolto profondo (Oliveros, Haselager, Manzolli e Gonzalez 2005), l’ascolto cumulativo insieme all’opposizione tra ascolto lineare e non lineare (Kramer 1988), l’ascolto autonomo o eteronomo (Clarke 2005) e infine l’ascolto strutturale (Subotnick 1988). Questi sono solo pochi esempi delle denominazioni che si possono trarre dalla letteratura sull’ascolto.

Tuttavia, non esiste virtualmente alcun limite al numero di possibili tipi di ascolto, come testimonia anche la proliferazione di espressioni utilizzate nel mondo del counseling, che includono aggettivi come discriminatorio, comprensivo, critico, di parte, valutativo, riconoscente, simpatico, empatico, terapeutico, dialogico e relazionale. Questo elenco è stato preso da uno dei tanti siti web sulla consulenza [3], solo per mostrare fino a che punto si possa spingere l’uso di aggettivi, nell’inventare sempre nuove tipologie di ascolto.

È quindi sicuramente con intento satirico che David Huron propone ben 21 modi di ascolto: ascolto distratto, ascolto tangenziale, ascolto metafisico, ascolto segnaletico, ascolto cantilenante, ascolto lirico, ascolto programmatico, ascolto allusivo, ascolto reminiscente, ascolto identitario, ascolto ritentivo, ascolto difettivo, ascolto caratteriale, ascolto innovativo, ascolto mnestico, ascolto diretto, ascolto distanziato, ascolto estatico, ascolto emotivo, ascolto cinestetico e ascolto performativo (Huron 2002a). E ovviamente, conclude l’autore, “questo elenco non vuole essere esaustivo”!

Ciò che si può imparare da questa proliferazione di ascolti è forse che non bisognerebbe descrivere l’ascolto in termini degli obiettivi degli atti di ascolto, ma piuttosto cercare una spiegazione di qualche tipo, che possa mostrare come questi obiettivi vengono innanzitutto costituiti in un’atto dell’ascoltare che può essere forse condotto a un processo unitario, ma dagli esiti amplissimi. Se quindi si vuole resistere alla tentazione di costruire una teoria dell’ascolto che semplicemente rispecchi i suoi presupposti estetici o tecnologici, occorrerà forse rivolgersi a un criterio per l’articolazione delle modalità di ascolto, che parta da un modello di cognizione sensoriale.

Un tentativo notevole in questo senso proviene dalla ricerca di Kai Tuuri e Tuomas Eerola (Tuuri e Eerola 2012), dedicata a caratterizzare l’ascolto nei termini delle risposte emotive al suono, còlte nel processo di creazione di significato attraverso l’interpretazione.

Questa proposta nasce da una precedente ricerca (Tuuri, Mustonen e Pirhonen 2005), e si sviuppa muovendosi dal dominio degli stati emotivi verso quello della cosiddetta cognizione incarnata [4] (Lakoff e Johnson 1980). L’idea originale di Tuuri ed Eerola si basa sull’individuazione dei meccanismi attraverso i quali vengono evocati stati emotivi a partire dal suono, nei termini dei sei sistemi di attivazione proposti da David Huron (Huron 2002a) che saranno poi, come vedremo, alla base del suo modello di aspettativa ITPRA (Huron 2006) [5]. Questi sono caratterizzati come sorgenti connesse con l’emergenza di emozioni e di altre esperienze significative, e specificamente:

1) il sistema riflessivo, correlato a risposte fisiologiche rapide e automatiche;
2) il sistema denotativo, legato all’identificazione delle sorgenti sonore;
3) il sistema connotativo, relativo all’identificazione delle proprietà fisiche e delle associazioni apprese in modo passivo, che sono legate al suono;
4) il sistema associativo, legato ad associazioni arbitrarie, siano essere il risultato di apprendimento o di condizionamento;
5) il sistema empatico, che è relativo all’identificazione di indizi su alcuni stati d’animo che sono connessi al suono;
6) il sistema critico, relativo all’autoconsapevolezza del processo percettivo e volto a verificare l’adeguatezza della risposta da parte dell’ascoltatore.

Il primo articolo del 2005, presenta una serie di otto modi di ascolto, che integra i tre modi di Chion con i sistemi di attivazione di Huron ed è diretto esplicitamente allo studio del sound design per le interfacce utente. Tuttavia, nel documento del 2012 gli autori sentono la necessità di considerare i modi di ascolto come strategie nel contesto della cognizione basata sull’azione orientata da un processo di formazione del significato.

Come ipotesi sullo sfondo dell’esperienza d’ascolto, Tuuri ed Eerola partono dall’idea di cognizione incarnata come risultato di un dominio esperienziale di significati di tipo essenzialmente sensomotorio e immaginativo, in cui il termine “immaginativo” è un riferimento all’idea di George Lakoff della capacità di “proiettare alcuni aspetti ben strutturati dell’esperienza corporea e interazionale su strutture concettuali astratte.” (1988, p. 121)

Si tratta insomma della risonanza tra due elementi costitutivi dell’esperienza, cioè le regolarità che emergono nell’interazione tra attività sensomotoria del soggetto e ambiente integrato (embedded), e la capacità di partire da esse per costruire astrazioni, cioè immagini mentali che sono basate su metafore e guidano in senso circolare la nostra attività enattivando la cognizione.

Definiamo l’idea di tensione enattiva, come il “sinonimo dello sforzo immaginativo del risonatore incarnato, che si traduce in immagini mentali del fare ecologicamente rilevanti”. (Tuuri ed Eerola 2012, p. 28)

Più nello specifico, questi schemi ricorrenti sono di due tipi: le tensioni enattive di imitazione, in cui i processi sensomotori seguono l’evento sonoro stesso, e le tensioni enattive di risposta, in cui i processi sensomotori reagiscono all’evento sonoro.

Torniamo ora alla revisione dei modi di ascolto secondo Tuuri ed Eerola. In primo luogo vengono introdotte tre tipologie disposte secondo un percorso di progressiva astrazione, a partire dai modi esperienziali, ai modi denotativi e infine ai modi riflettenti, che sono i più astratti.

I tre modi esperienziali seguono tre livelli principali degli accoppiamenti strutturati di azione e suono, vale a dire delle “esperienze strutturate in grado di proiettare immagini mentali significative rilevanti per l’azione relative sia al nostro corpo […] che all’ambiente.” (Tuuri ed Eerola 2012, p. 28)

Si hanno allora gli accoppiamenti riflessivi, quelli cinestetici e quelli connotativi. Quesi ultimi presentano tre sottotipi di accoppiamenti, cioè azione-suono-oggetto, azione-suono-intersoggettività e azione-suono-abitudine.

I quattro modi denotativi sono invece ordinati tra quello più orientato alla sorgente dell’ascolto a quello più orientato al contesto, dunque: ascolto causale, ascolto empatico, ascolto funzionale e ascolto semantico.

Infine, ci sono solo due modi riflettenti: l’ascolto ridotto e l’ascolto critico. A questo punto, occorre chiarire meglio gli undici modi di ascolto che ne risultano, descrivendoli brevemente con le parole di Tuuri ed Eerola (2012, p. 29 e ss.).

L’ascolto riflessivo, il primo modo del gruppo dei modi esperienziali, si basa su schemi automatici intesi come affordance [6] innate di azione-suono-reazione.

L’ascolto cinestetico è legato alla percezione del movimento e in generale alla capacità di “far fronte al mondo fisico”. Questo ascolto si basa su strutture fondamentali di “schemi cinestetici che riguardano i movimenti corporei, la coordinazione e le posture”.

Il gruppo che attiene all’ascolto connotativo si occupa di schemi di interazioni con vincoli sia naturali che culturali, che vengono quindi acquisiti con l’apprendimento. Il primo sotto-modo, azione-suono-oggetto, si riferisce a “esperienze sonore che riguardano azioni di incontro e manipolazione di oggetti nell’ambiente”. Il secondo, azione-suono-intersoggettività, è legato a “esperienze sonore di incontri interpersonali”. Infine, azione-suono-abitudine riguarda “vari aspetti abituati dell’ecologia culturale che sono coinvolti nelle azioni”.

I modi denotativi di ascolto sono coinvolti nella concettualizzazione del loro contenuto percettivo e sono quindi orientati verso la fonte o il contesto del suono. Il primo modo, cioè l’ascolto causale, che abbiamo già incontrato in Schaeffer e Chion, si concentra su ciò che genera il suono; l’ascolto enfatico consiste invece nel rilevare lo stato d’animo o le intenzioni di qualcuno; l’ascolto funzionale è rivolto alla rilevazione del contesto e infine l’ascolto semantico, altro termine derivato da Chion, riguarda l’approccio al suono come simbolo astratto.

I due modi riflettenti sono legati alla massima astrazione con cui possiamo considerare il processo percettivo in sé. L’ascolto ridotto, come abbiamo già visto in Schaeffer, mira a catturare l’esperienza di ascolto in sé e si traduce nella descrizione delle qualità sonore, mentre l’ascolto critico inserisce l’evento sonoro all’interno di un contesto sociale in modo che sia possibile valutarne l’adeguatezza.

Certamente, vi è molto di più nell’articolo di Tuuri ed Eerola che non posso però qui affrontare, come la descrizione illuminante di come questi undici modi si manifestano nella reazione allo squillo di un telefono cellulare. È stato però certamente utile dilungarsi un po’ nel tratteggiare i concetti di base della loro ricerca, perché arriva a toccare diversi problemi fondamentali anche per questo testo, e che verranno approfonditi a partire dal capitolo 5. L’idea della cognizione enattiva, ad esempio, con il paradigma connesso della conoscenza incarnata, l’importanza della ripetizione e del contesto nel plasmare la percezione e la ricerca delle diversità dell’ascolto, insieme alla necessità di collocare l’ascolto nel contesto più ampio della “prassi del vivere”, sono tutte questioni fondamentali che emergono nel momento in cui si lascia che le esperienze penetrino nei circoli descrittivi della semiosi.

Tuttavia, sembra che dall’articolo del 2007 a quello del 2012, il carattere della proposta sia passato dal presentare un’ontologia ermeneutica per il sound design all’espressione di una fenomenologia di un qualche tipo, che ha un sapore quasi metafisico. Ciò che sembra mancare alla teoria è la costituzione dell’ascolto, così che, ancora una volta, il carattere discreto dell’ascolto coincide con quello altrettanto discreto delle parole che usiamo per descrivere l’ontologia del nostro mondo.

È quindi piuttosto sorprendente notare che il problema di come il linguaggio formi l’ontologia sia accuratamente evitato, soprattutto perché l’ascolto vi è direttamente coinvolto.

Ad ogni modo, è davvero interessante esplorare i diversi modi in cui si ascolta un suono. Inoltre, è certamente importante, almeno da un punto di vista pedagogico, poter introdurre una qualche cornice concettuale su cui fare affidamento, anche se questa non può che riferirsi a uno specifico contesto e deve essere quindi abbandonata di fronte a un contesto diverso o più ampio. Tuttavia, nel caso si fosse tentati di attribuire un certo grado di oggettività a questa cornice, si sarebbe costretti ad affrontare la possibilità che il modo in cui ascoltiamo “veramente” sia significativamente diverso da come viene descritto nella vita quotidiana. Inoltre, qualsiasi numero elevato di modi e schemi correlati che si possono inventare, e nonostante la complessità del modello che costruiamo, si finisce sempre con il fare riferimento a una qualche ontologia che si dà per scontata e che, alla fine, comunque lascerà fuori qualche fenomeno che risulterà quindi inspiegabile.

In definitiva, la descrizione di Schaeffer degli “ascolti” era un risultato necessario per gestire l’ontologia temporanea che emergeva dalla possibilità tecnologica di poter ripetere un ascolto, allo stesso modo in cui i modi di Chion erano necessari per affrontare l’esperienza di fruizione dell’“audiovisione” cinematografica al centro della sua ricerca. Anche l’ascolto tecnologico di Smalley nasceva dal confronto con la disponibilità pubblica di applicazioni digitali per l’analisi del suono. Non si può sfuggire alle ontologie che diamo per scontato, semplicemente creando una tassonomia che alla fine non è che l’espressione essa stessa di una un’ontologia. Si può, però, utilizzare questa tassonomia per esplorare“da dentro” l’ontologia che viene data per scontata, in modo tale da poter alla fine rivelare ciò che ne rimane fuori, cercando quelle esperienze che erano state trascurate, senza comunque preoccuparci di arrivare, un giorno, a una finis terrae dell’ascolto.

1. WordNet Search – 3.1. Lexical database [https://wordnet.princeton.edu].
2. DANTE | A Lexical Database For English. Lexical database [Dante.skxmlbox.idm.fr].
3. Changing Minds. Lexical database [http://changingminds.org/techniques/listening/types_listening.htm].
4. L’idea di cognizione incarnata è un paradigma recentemente diffusosi negli studi sulla percezione e cognizione, ma che affonda le sue origini nella fenomenologia di Husserl e di Merleau-Ponty. Secondo questo paradigma, la cognizione non è basata sulla percezione e l’elaborazione di dati che ci vengono dal mondo naturale, ma è invece costruita attraverso le interazioni dei movimenti operati dalla volontà del soggetto e le sensazioni che ne risultano. Spesso, questa idea viene declinata come il “paradigma 4E”, secondo cui la cognizione è embodied (incarnata), embedded (integrata), enacted (enattiva) e extended (estesa), vale a dire che viene espressa (enacted) come relazione tra le operazioni del corpo (embodied) definito anche attraverso le sue estensioni tecnologiche (extended) e un ambiente a cui il corpo dà forma, che è anche culturale e sociale (embedded). Non posso andare qui più in profondità, ma voglio sottolineare che l’ambiente è qui spesso inteso come quell’Umwelt che ho presentato nel primo capitolo.
5. Si troverà una spiegazione più dettagliata del modello ITPRA di Huron alla fine del capitolo 5.
6. Il termine “affordance” fa riferimento alla proposta dello psicologo James J. Gibson (presentata pubblicamente per la prima volta in The Ecological Approach to Visual Perception, Houghton Mifflin, Boston, 1979), inizialmente legata alla percezione visiva, secondo cui gli oggetti si presentano alla percezione evocando fin da subito un loro utilizzo specifico, detto appunto affordance.